L’enrichissement des collections fait partie des missions du musée. Les nouvelles acquisitions viennent renforcer les collections des différentes aires culturelles et les fonds de photographies. Ces œuvres anciennes ou contemporaines, d’une exceptionnelle valeur patrimoniale, sont choisies pour leur intérêt artistique, historique ou culturel.
Pour ses acquisitions, le musée bénéficie régulièrement du soutien généreux de ses donateurs et de la Société des Amis.
Créée par l’article 18 du décret du 9 décembre 2004, la commission des acquisitions du musée du quai Branly - Jacques Chirac est présidée par le président de l'établissement.
Pour les biens dont la valeur est égale ou supérieure aux seuils définis, l’acquisition est décidée après avis de la commission des acquisitions du musée puis avis du Conseil artistique des musées nationaux, conformément à l’article R.422-5 du Code du patrimoine.
La politique d’acquisition du musée consiste à procéder à l’achat sélectif d’œuvres majeures, parallèlement à l’acquisition d’objets plus modestes présentant un apport scientifique pour les collections, tout en suscitant les donations d’objets en mains privées.
Elle est guidée par l’expertise scientifique des conservateurs, gage de pertinence des choix effectués et condition de la responsabilité du musée en la matière. Les acquisitions effectuées par l’établissement deviennent propriété de l’Etat. Inaliénables, imprescriptibles et insaisissables, elles doivent à ce titre être opérées avec discernement et rigueur, avec des arguments scientifiques ou artistiques indiscutables.
Dans le cadre de sa politique d’acquisition définie dans son projet scientifique et culturel, le musée du quai Branly - Jacques Chirac est particulièrement vigilant à la provenance des œuvres. Celle-ci fait l’objet de recherches approfondies et systématiques afin de garantir la fiabilité de l’acquisition et sa traçabilité.
Ce masque relève de la catégorie générique des masques mbuya qui, par leur présence et leur danse régénératrice, rappellent la famille invisible des défunts. Le masque de type pota est porté obliquement sur le front, laissant libre le champ de vision du jeune danseur qui l’a commandé auprès d’un sculpteur et qui en a inventé la chorégraphie athlétique et virtuose. Le visage délicat, au nez retroussé, aux yeux mi-clos, incarne l’archétype de l’homme féminisé, chef idéal, médiateur et artisan de la paix. Le costume qui lui était associé, fait d’un amas volumineux de fibres végétales, rappelait le frissonnement des défunts revenus du monde des morts.
Sa coiffe de raphia à deux coques transversales finement brodées, son couvre-nuque tricoté et sa barbe en crins de bélier témoignent de l’attention portée à l’individualité esthétique. Exposé et publié dans le catalogue de la fameuse exposition du MoMA à New-York, Primitivism in 20th century art : affinity of the tribal and the modern (1984), il est considéré comme un chef-d’œuvre raffiné et expressif d’art pende.
Chef-d’œuvre de l’art dogon, cette figure dynastique de mère assise sur un tabouret haut orné du chevron de l’eau et de la parole, nourrit son enfant mâle déjà sevré. Elle se distingue par des détails uniques qui en font un portrait. Son visage au nez aquilin est très individualisé avec ses yeux rapprochés et sa petite bouche. Sa coiffure est surmontée d’un caméléon, figure ambivalente du pouvoir. Elle porte des scarifications verticales en échelle sur les tempes et deux rangées horizontales de fins motifs diamantés au coin des lèvres qui évoquent des références djennenké et peule. Elle est parée d’un collier de perles plates comme ceux que l’on trouve dans la région orientale de la falaise de Bandiagara. Il s’agit sans doute d’une première épouse d’un chef, ou de la mère d’un futur chef. D’après la collectionneuse Hélène Leloup, qui l’a cédée en dation, la pièce matérialiserait une alliance entre les peuple Saman et Peul, bien qu’elle ait été sculptée par un artiste dogon. En tant que support cultuel, sa patine croûteuse atteste de nombreuses libations et offrandes.
L’aqsu est une pièce textile portée par les femmes sur leurs vêtements. Celui-ci, comme d’autres, a été tissé pour être vendu dans le cadre d’un projet de revitalisation des cultures appuyé par la Fundación para la Investigación Antropológica y el Etnodesarrollo (Fondation pour la recherche anthropologique et l’ethnodéveloppement). La laine de brebis est très finement filée, au point de pouvoir atteindre le diamètre d’un fil à coudre. Elle est ensuite tissée au métier à ceinture traditionnel sans modèle préalablement dessiné.
Les motifs se réfèrent aux mythes fondateurs, au monde d’avant, souterrain et obscur, à une genèse chaotique et pléthorique. Dans une palette de tonalités volontairement obscurcies et dépourvues de contrastes, les tisserandes font surgir, enchevêtrés, des animaux fabuleux, sauvages et indomptables, appelés khurus. Certains portent en eux d’autres êtres qui vont naître, tant ce monde est en éternelle régénérescence.
Cet aqsu fait partie d’un ensemble de 18 pièces jalq’a et tarabuco acquises auprès de la Fundación para la Investigación Antropológica y el Etnodesarrollo.
Dans les Andes du Sud, la fin du 17e siècle voit l’émergence d’un patriotisme créole qui s’exprime par la « renaissance inca », un mouvement culturel stimulé par les élites autochtones. Pendant près d’un siècle (1680-1780), les descendants des Incas célèbrent le passé impérial révolu au travers de peintures, d’objets somptuaires et d’accessoires personnels qui renouvellent les pratiques ancestrales. À l’époque de l’Empire inca, les keros, employés pour contenir de la bière de maïs, étaient réservés à l’élite et utilisés par paires dans le cadre de rituels de boisson. L’Inca faisait don de ces gobelets aux seigneurs provinciaux et se rendait de la sorte présent dans les échanges que ces derniers entretenaient entre eux.
À la période coloniale, les keros restent en usage et sont le support d’une iconographie qui cherche à mettre en scène la gloire de l’Empire inca. Ainsi, cette paire de gobelets est décorée de tocapus, ces figures abstraites de forme carrée que l’on retrouvait sur les vêtements de l’élite inca.
Ce carreau, de forme verticale, est orné d’un décor en relief et polychromie sur fond bleu. Il est délimité dans sa partie supérieure par une bordure à rinceau feuillu et fleuri sur un fond beige. Au centre, dans un jardin arboré construit de pavillons, est représentée une femme montée sur un dromadaire et se dirigeant vers la droite. Elle est vêtue d’une tunique rose et d’un pantalon marron et jaune. Sa tête est entourée d’un voile qui s’enroule autour de son cou.
Dans la partie supérieure du carreau, un médaillon lobé mentionne le nom du commanditaire, Alfred Lemaire, musicien militaire et compositeur français qui a été chargé par le shah Naser al-Din Shah (1848-1896) d’instituer l’enseignement musical en Iran, d’organiser l’orchestre impérial et de réformer les musiques de l’armée persane. Un médaillon placé sous le ventre du dromadaire associe une localisation, une signature et une date: « Téhéran, œuvre de Ali Muhammad, 1311H », soit 1893-1894. La signature se réfère à Ali Muhammad Isfahani, potier le mieux connu de la seconde moitié du 19e siècle, installé à Téhéran au début des années 1880.
Ce luxueux tapis de trône en velours de soie brille d’un décor éclatant de brocarts et de sequins dorés. Cet objet était un important attribut de pouvoir à la cour des dynasties islamiques d’Inde du Nord et des dynasties hindoues du Rajasthan (rajputes). Le souverain y siégeait lors des audiences royales (darbar) entouré par ses proches, selon un ordre strict de préséance et de grade, ainsi qu’on peut le voir sur de nombreuses miniatures officielles. C’est vers ce siège du pouvoir que convergeait l’assemblée royale et les regards. A l’instar des dieux hindous et des personnages saints, le roi apporte sa protection en offrant un échange de regard (darshan).
Ce tapis de trône a été acquis avec un ensemble de costumes de cour d’Inde du Nord, richement brodés de fil d’or et parfois agrémentés de pierres précieuses. Provenant de la collection Al Thani, cet ensemble avait été acquis à Londres auprès d’héritiers de familles royales indiennes.
Le peintre français François-Auguste Biard séjourne au Brésil de 1858 à 1860. Sur le chemin du retour, il fait escale sur les côtes nord-américaines. Il est impressionné par les chutes du Niagara, célèbre site situé à la frontière actuelle entre le Canada et les États-Unis. Dès le premier tiers du XIXe siècle, les chutes connaissent un engouement touristique. François-Auguste Biard exécute une esquisse peinte du tumulte des flots où le paysage se pare d’accents romantiques. Une barque s’apprête à vaciller, entraînée par le courant. Le couple d’Amérindiens figuré dans l’embarcation forme un pendant tragique à un autre couple, celui des Deux Amérindiens en pirogue, tableau acquis en 2007 par le musée et mis à l’honneur lors de l’exposition Peintures des lointains en 2018. Faut-il y voir une métaphore de la menace qui pèse sur les cultures amérindiennes, dont Biard se fait le témoin dans son récit de voyage ?
Cet ornement rare a été découvert fortuitement en Grande-Bretagne au début de l’année 2022 dans un coffret où étaient conservés de petits objets liés à l’amiral Richard Grindall (1751-1820). Celui-ci est encore un jeune homme – il n’a pas même 21 ans – lorsqu’il embarque sur le Resolution, en janvier 1772, pour le deuxième voyage autour du monde organisé par le capitaine James Cook.
Après son retour en Grande-Bretagne, Richard Grindall s’illustre dans la guerre d’Indépendance des Etats-Unis, puis plus tard contre la France au moment de la Révolution et de l’Empire. Il joue un rôle capital dans la victoire britannique de Trafalgar.
James Cook et son équipage abordent la Nouvelle-Calédonie le 5 septembre 1774. Ils jettent l’ancre à proximité de Balade et demeurent sur la Grande Terre pendant deux semaines. C’est à cette occasion que de nombreux objets sont collectés, dont ce peigne en os pourvu d’un propulseur. Il s’agit d’un objet de pouvoir. William Hodges, l’artiste qui accompagne ce tour du monde, réalise le dessin d’un chef Kanak qui porte sur sa coiffe une petite fronde de cette espèce. Le contact entre les Kanak et l’équipage de Cook sont pacifiques et de nombreux objets donnent lieu à échange, dont l’essentiel sont des armes.
Le photographe japonais Tamoto Kenzō a réalisé le plus ancien reportage photographique connu sur le peuple aïnou. Pris pour l’essentiel dans le village d’Etomo et ses environs dans les années 1870-1880, cet ensemble de quarante-quatre photographies offre un témoignage visuel sur l’environnement, les modes de vie et certaines pratiques rituelles des Aïnous au moment du développement de la colonisation de l’île d’Hokkaidō par le gouvernement japonais.
Formé à la médecine et à la chimie à Nagasaki, Tamoto Kenzō établit un studio de photographie à Hakodate, l’une des villes principales d’Hokkaidō, en 1869. Il y reçoit des commandes officielles du bureau de la colonisation de l’île (Kaitakushi) en vue de documenter le développement urbain et les transformations du paysage. Parallèlement, il entreprend ce travail important sur les Aïnous. Sa connaissance de la région a certainement facilité l’accès aux villages aïnous, là où ses prédécesseurs avaient été contraints de photographier les Aïnous dans des comptoirs japonais. Très peu de témoignages subsistaient jusqu’à la découverte de cet ensemble exceptionnel et inédit de tirages, en parfait état de conservation, qui offre l’occasion de réévaluer l’œuvre d’un important pionnier de la photographie japonaise.
