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26 octubre

El GDRI: antropología e historia de las artes

Signature du GRDI, juin 2006 © musée du quai Branly, photos Anthonin Borgeaud - Click para ampliar, abre en ventana nueva
Signature du GRDI, juin 2006 © musée du quai Branly, photos Anthonin Borgeaud

Con motivo de su apertura, el museo del quai Branly ha querido asociarse con el Centro Nacional de Investigación Científica (CNRS) para crear una red de investigación científica interdisciplinaria de alto nivel, dedicada al desarrollo y la difusión de los estudios antropológicos e históricos sobre las artes.

La vocación científica de esta red consiste en promover la investigación fundamental sobre las prácticas y las producciones sometidas a apreciaciones cualitativas de carácter estético. Por tanto, el término « arte art » debe considerarse en un sentido muy inclusivo : no sólo designa las producciones materiales o inmateriales calificadas de artísticas sino también, en su sentido antiguo dears, los conocimientos o competencias técnicas, en la medida en la que son objeto de evaluaciones cualitativas. El término de antropología utilizado para caracterizar el tipo de investigaciones propuesto también debe considerarse en un sentido muy amplio: la palabra no denota un sector disciplinario sino más bien un tipo de foco capaz de abarcar un conjunto de dimensiones que normalmente comparten varios ámbitos de especialización del conocimiento.

El GDRI agrupa una red de instituciones de varios países que, por convenio, están de acuerdo en desarrollar investigaciones sobre una temática científica determinada. Financiado por todas las partes, el GDRI tiene como misión suscitar la formación de equipos que presenten proyectos de investigación innovadores, favorecer la movilidad del personal dependiente de las instituciones colaboradoras, organizar seminarios, talleres o coloquios. La duración de un GDRI es de cuatro años, renovable.

 

Los copartícipes de esta red

  • en Francia, el museo del quai Branly, CNRS, la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales, el Instituto Nacional de Historia del Arte, la Universidad de París X-Nanterre, la Universidad de París I-Panthéon-Sorbonne, el Ministerio de Cultura y de Comunicación, la Universidad de Provence Aix-Marseille I, el College de France y la Escuela Normal superior;
  • fuera de Francia, la Universidad de East Anglia (Gran Bretaña), la Universidad de Río de Janeiro (Brasil), el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) (México), la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA) (Estados Unidos) y el Staatliches Museum für Völkerkunde (Alemania).

El departamento de investigación y de enseñanza del museo del quai Branly será el coordinador de la agrupación. Organizará y animará el GDRI y lanzará las convocatorias de los proyectos. El GDRI estará dotado de dos instancias de control y de selección : un « comité de gestión  », formado por los representantes de las instituciones colaboradoras y un « comité de pilotaje científico », compuesto por personalidades científicas reconocidas nombradas por los copartícipes. El cometido respectivo de estas instancias es : la primera, seguir el estado del avance de los proyectos de investigación y la utilización de los medios presupuestarios que les han sido asignados y, más generalmente, pilotar las actividades científicas del GDRI ; la segunda, aconsejar al GDRI sobre sus orientaciones científicas y evaluar los programas de trabajo sometidos por los miembros dependientes de las instituciones colaboradoras.

El GDRI acogerá proyectos que impliquen a doctorandos y posdoctorandos, así como a investigadores docentes y conservadores. La primera convocatoria de presentación de proyectos colectivos tendrá lugar durante la primavera de 2006. Los programas de trabajo deberán comenzar el 1 de enero de 2007.

Passage de frontières

Signature du GRDI, juin 2006 © musée du quai Branly, photos Anthonin Borgeaud - Click para ampliar, abre en ventana nueva
Signature du GRDI, juin 2006 © musée du quai Branly, photos Anthonin Borgeaud

En s’intéressant à la biographie culturelle des objets, on est donc nécessairement amené à focaliser l’attention sur leur circulation et sur les réseaux d’échanges, marchands ou non marchands, par lesquels ils passent. Au sein d’une aire régionale, objets et pratiques artistiques circulent en effet souvent entre les groupes et constituent les supports privilégiés d’autres types d’échanges sociaux (alliances matrimoniales ou politiques, échanges de biens, etc.). La plupart du temps, les échanges ne se font toutefois pas dans n’importe quel sens et sous n’importe quelle forme, mais sont contraints au sein de « sphères d’échange » qui définissent des types d’usage, mais aussi des régimes de significations et de valeur concernant les artefacts et les pratiques possiblement échangeables. Dans des contextes historiques et culturels donnés, au sein de quelles « sphères d’échange » circulent alors les diverses productions à valeur esthétique ?

Si certains biens culturels peuvent circuler plus ou moins librement, d’autres sont au contraire soustraits à l’échange, car ils incarnent justement l’identité, la mémoire, la continuité et la valeur du groupe. Ces biens transmissibles mais non échangeables posent ainsi la question de l’aliénabilité ou de l’inaliénabilité du patrimoine. Devenue patrimoine inaliénable de la nation, une peinture comme la Joconde est d’une valeur littéralement « inestimable » : elle n’a en effet pas de prix, dans la mesure où elle ne peut tout simplement pas entrer dans la sphère marchande. Quel statut économique, juridique et symbolique ont donc les œuvres des galeries d’art ou des musées ? Sont-elles des marchandises ou non ? Et le cas échéant, quels types de marchandises sont-elles ? Répondre à ces interrogations suppose un retour réflexif sur la construction même des catégories de « marchandise » et d’« art ». Cela implique également de s’intéresser aux processus de « marchandisation » (commodification) des productions artistiques et à leurs enjeux.

 Le fait même que certains de ces biens sacrés supposément inaliénables se soient finalement retrouvés dans les collections des musées occidentaux (elles-mêmes inaliénables) illustre bien que les œuvres ont été amenées – parfois bien malgré elles – à passer des frontières que l’on pouvait pourtant penser étanches. La circulation des artefacts et pratiques artistiques entre des univers très différents doit alors être envisagée non dans le cadre limité de réseaux locaux ou régionaux, mais bien dans le cadre global des processus de mondialisation qui amplifient considérablement les contacts transculturels. L’étude de ce qu’on a pu appeler le « trafic de culture » (traffic in culture) en jouant sur la polysémie du terme anglais (circulation, commerce, trafic) constitue ainsi un chapitre important de l’anthropologie des arts. Comment des artefacts et des pratiques qui possédaient souvent une valeur rituelle acquièrent-ils de nouvelles significations et de nouvelles valeurs dès lors qu’ils franchissent les frontières spatiales, sociales et culturelles qui leur étaient habituellement imparties ? Ces passages de frontières s’accompagnent en effet d’une requalification des objets. Ils sont détachés de leur contexte d’origine et insérés dans des contextes inédits qui impliquent de nouvelles catégorisations et de nouveaux usages : tel artefact rituel devient ainsi une « curiosité » dans un cabinet de curiosités du xviiie siècle, un « spécimen ethnographique » dans un musée d’ethnologie de la fin du xixe siècle, ou encore une « œuvre d’art » dans un musée des beaux-arts de la fin du xxe siècle.

Les mondes de l’art

Dans ce contexte, on s’intéressera à l’entrée des productions matérielles ou immatérielles dans les « mondes de l’art ». La question de la collecte des objets ethnographiques est évidemment centrale : Comment les artefacts sont-ils sélectionnés ? En fonction de quelles sensibilités esthétiques, de quelles préoccupations scientifiques, politiques ou même religieuses ? Dans les pays de collecte, se sont parfois constitués de véritables marchés régionaux permettant d’écouler des œuvres autochtones produites en fonction des goûts supposés du public occidental. Cela a pu donner plus tard naissance à un « art touristique » (tourist art), aux frontières entre l’art et l’artisanat, qui tente de donner à voir la culture telle que l’on imagine que l’autre la voit. A côté de la figure du collecteur, celles du marchand d’art et du collectionneur jouent également un rôle actif dans le processus de requalification des objets. Comment les marchands d’art transforment-ils les œuvres qu’ils vendent à travers leur présentation (ils les mettent en valeur et leur inventent une histoire), mais aussi leur altération (ils les nettoient ou leur appliquent au contraire une patine d’usure, ils les placent sur un socle) ? Quels types de rapport les collectionneurs entretiennent-ils avec les œuvres de « leur » collection ? Comment les valorisent-ils en les montrant ou au contraire en les soustrayant aux regards ? Mais on pourra également s’intéresser à la figure du mécène, pratique de distinction sociale par l’art qui constitue un fort bon exemple de l’articulation entre valeur des objets et valeur des personnes.

 S’intéresser à l’entrée d’artefacts extra-occidentaux dans le monde de l’art implique évidemment de revenir sur la construction de la catégorie d’« art primitif » et d’étudier le rôle de l’esthétique « primitiviste » dans le regard occidental sur les arts exotiques. Si la question de l’artification se pose pour les objets ethnographiques consacrés en arts des civilisations extra-européennes, elle concerne cependant également d’autres registres, comme l’« art populaire », l’« art brut », l’« art des fous » ou encore l’« art préhistorique ». La constitution de ces catégories artistiques inédites a fait entrer dans le monde de l’art des images et des artefacts qui n’y étaient pas prédestinés, contribuant par là-même à faire leur intérêt et leur valeur esthétique. En réalité, les distinctions classiques entre art populaire et beaux-arts, art académique et art brut, art primitif et art contemporain ont tendance aujourd’hui à s’estomper et se brouiller. L’étude détaillée de ces troubles catégoriels représente sans aucun doute une piste intéressante pour renouveler l’anthropologie des arts. L’émergence d’artistes « non-occidentaux » sur la scène internationale amène ainsi à interroger les frontières floues et mouvantes entre « art contemporain », « art ethnique » et « art primitif ». Comment l’identité revendiquée des artistes (ethnique ou au contraire cosmopolite), le statut et le style des œuvres (mise en scène de l’altérité culturelle, conformation à l’esthétique postmoderne) sont-ils alors redéfinis et négociés dans ces nouveaux mondes de l’art ?

Qu’est-ce qu’un musée ?

Parmi l’ensemble des institutions spécifiques du monde de l’art, une attention toute particulière sera bien évidemment accordée au musée et à ses différentes déclinaisons (musée d’art, musée d’ethnologie, muséum d’histoire naturelle, écomusée, zoo, etc.). Qu’est-ce en effet qu’un musée ? En entrant dans les collections des musées, les artefacts sont insérés dans de nouveaux contextes qui impliquent de nouveaux modes d’exhibition : présentation in situ (tel un diorama qui replace artificiellement l’artefact dans son environnement), en contexte (telle la présentation des objets en séries typologiques), etc. Que signifie en définitive l’acte d’exposer ? Et comment exposer le patrimoine immatériel (à travers l’usage de l’image et du son par exemple) ? On sait que la vision et le regard occupent une place centrale dans l’esthétique occidentale et par conséquent dans l’exposition muséale. Mais cette dernière passe également par une représentation discursive, à travers les panneaux et cartels de présentation, mais aussi le discours des guides. On étudiera ainsi la mise en discours des artefacts dans les musées. Que font-ils dire aux objets ? Quelle histoire racontent-ils ou au contraire taisent-ils ? On s’intéressera également aux effets produits par l’exhibition des artefacts. Quels types d’appréhension des œuvres par le public les différents modes d’exposition favorisent-ils ?

Plutôt que de reconduire frontalement le partage entre « esthètes » et « scientifiques », on se focalisera sur les glissements et les cas-limites afin de déstabiliser les catégories et de réfléchir à de nouveaux modes d’exposition. Mais une anthropologie des musées doit s’intéresser autant aux réserves qu’aux salles d’exposition. Que se passe-t-il dans les réserves (inventorier, ranger, classer, restaurer, etc.) ? Que signifie cette partition des espaces ? Quels statuts peuvent avoir les collections (objets d’étude, mémoire matérielle de l’humanité, patrimoine national, etc.) ?

Les musées sont des « zones de contact » (contact zone) entre cultures. Quelles représentations de soi et des autres donnent-ils à voir ? Quelles conceptions de l’homme, des sociétés, des cultures et de leur histoire sous-tendent les modes d’exposition (hiérarchisation des sociétés, valorisation de l’exotisme, célébration de la diversité des cultures ou de l’unité de l’homme) ? Quelles mises en ordre du monde opèrent-ils ? Que signifie d’ailleurs représenter une société à partir de sa culture matérielle ou de son art ? Comment s’opère alors le réaménagement des musées occidentaux dans le contexte postcolonial ? L’étude des musées des pays du Sud est tout aussi digne d’intérêt : quels projets de construction nationale servent-ils ? Quels modèles alternatifs d’exposition proposent-ils ? Comment, dans le contexte postcolonial, s’inventent de nouveaux types de collaborations entre les musées et les populations dont proviennent les artefacts exposés ? Les musées ne constituant évidemment pas les seuls lieux de mise en scène de la culture, on s’intéressera ainsi aux autres formes de « performance de la culture » : festivals culturels, expositions universelles, sites touristiques...

Liste des équipes de recherche associées au GDRI

« DOMAINE SONORE, DOMAINE VISUEL. INTERSECTIONS »
Centre de recherches en Ethnomusicologie / Laboratoire d'Ethnologie et de Sociologie Comparative (CNRS)
Responsable : Rosalia Martinez

«  ART IMAGE MEMOIRE »
Laboratoire d'Anthropologie Sociale (UMR CNRS-Collège de France)
Responsable : Carlo Severi

«  ART IMAGE MEMOIRE: Horizons d’une Anthropologie de l’image et de la cognition » 
Laboratoire d'Anthropologie Sociale / Museu Nacional e Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropologia / Capes-Cofecub / Instituto de Filosofia e Ciências Sociais (IFCS), Universidade Federal do Rio de Janeiro
Responsables : Carlos Fausto &  Carlo Severi

« ART ET ARCHITECTURE DANS LA MONDIALISATION »
Institut National d'Histoire de l'Art / Département des études et de la recherche
Responsable : Zahia Rahmani

« CIRCULATION DES PRATIQUES CULTURELLES : esthétisation et ethnicisation »
Institut Interdisciplinaire d’Anthropologie du Contemporain (UMR CNRS)
Responsable : Caterina Pasqualino

« ARTS D'AFRIQUE, D'OCEANIE ET DES AMERIQUES »
Sainsbury research Unit / University of East Anglia
Responsable : Steve Hooper

« ANTHROPOLOGIE DE LA PERCEPTION : Impact social et cognitif des productions d'altérité par les médias, les sciences et les acteurs concernés » 
Laboratoire d'Anthropologie Sociale (UMR CNRS-Collège de France)
Responsable: Barbara Glowczewski & Jessica de Largy Healy

« LES FORMES EXPRESSIVES EN AMERIQUE CENTRALE ET DANS LE SUD-OUEST DES ETATS-UNIS : Dynamiques de création et de transmission »
Instituto Nacional  de Antroplogia e Historia
Responsables : Johannes Neurath & Olivia Kindl

« L'ENFANCE DE L'ART »
Laboratoire d'Anthropologie et d'Histoire de l'Institution de la Culture / IIAC (UMR CNRS)
Responsables : Daniel Fabre & Michèle Coquet

« ANTHROPOLOGIE DES TECHNIQUES ET DE L'ESTHETIQUE »
Centre de Documentation et de Recherche sur l’Océanie (UMR CNRS)
Responsable : Pierre Lemonnier

« LA CREATION DISTRIBUEE : Approches pluridisciplinaires de la créativité »
ARTMAP / Laboratoire d'Ethnologie et de Sociologie Comparative (UMR CNRS)
Responsables : Denis Vidal, Sophie Houdart & Emmanuel Grimaud

 « LES NOUVELLES FIGURES DE L'ARTISTE UNIVERSEL »
Centre de Recherches sur les Arts et le Langage (UMR CNRS)
Responsable : Yolaine Escande (yolesc(at)free.fr) &  Denis Vidal (dvidal(at)ehess.fr)

« STAATLICHES MUSEUM FÜR VÖLKERKUNDE MÜNCHEN »
Responsable : Claudius Müller

« ARCHEOLOGIE ET SCIENCES DE L'ANTIQUITE »
ArScAn / Universités Paris I et Paris X (UMR CNRS)
Responsables : Philippe Soulier & Anne-Marie Guimier Sorbets

« TRANSMISSION ET EXPERIENCE ESTHETIQUE »
Laboratoire d'Anthropologie des Mondes Contemporains / Université Libre de Bruxelles
Responsable : David Berliner &  Pierre Petit

« ANTHROPOLOGIE, OBJETS ET ESTHETIQUE »
Laboratoire d’Anthropologie Sociale / CNRS-EHESS-Collège de France
Responsables : Brigitte Derlon, Monique Jeudy-Ballini & Marie Mauzé.